Τὸ "Κακὸ" στὸ ἔργο τοῦ Κιούμπρικ καὶ τὸ διεθνὲς σύστημα
ΓΡΙΒΑΣ ΚΩΣΤΑΣ
https://slpress.gr/idees/to-kako-sto-ergo-tou-kioumprik-kai-to-diethnes-sistima/
Τὸ Καλοκαίρι ποὺ ἔχουμε ἀρχίσει νὰ ἀφήνουμε πίσω μας, λόγῳ ἑνὸς τρακαρίσματος, βρέθηκα χωρὶς αὐτοκίνητο καὶ παρέμεινα πολὺ περισσότερο στὴν Ἀθήνα ἀπὸ ὅ,τι θὰ ἤθελα. Ἔτσι, μεγάλο μέρος τοῦ χρόνου μου τὸ πέρασα βλέποντας παλιὲς ταινίες, δίνοντας ἰδιαίτερη ἔμφαση στὶς ταινίες του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, τὶς ὁποῖες κάθε μία ἐξ αὐτῶν θεωρῶ σεμινάρια πολυεπίπεδης γνώσης ἀλλὰ καὶ ἕναν γρῖφο ποὺ ἀναπτύσσεται σὲ πολλὰ ἐπίπεδα καὶ ἐναλλακτικὲς πραγματικότητες.
Ἐπηρεασμένος, πιθανῶς καὶ ἀπὸ ἕνα ζοφερὸ κλίμα, μιὰ αἴσθηση φόβου, ἐπικείμενου κακοῦ, ἀνασφάλειας καὶ ἀπογοήτευσης, πού –ἂν δὲν εἶναι ἰδέα μου– διαπερνᾶ μεγάλο μέρος τῆς ἑλληνικῆς κοινωνίας αὐτὲς τὶς μέρες, νομίζω ὅτι ἐντόπισα κάποιους κοινοὺς παρονομαστὲς στὶς ταινίες του, ἰδιαίτερα στὴ "Λάμψη" (The Shining) καὶ στὸ "Μάτια Ἑρμητικὰ Κλειστὰ" (Eyes White Shut) ποὺ δὲν εἶχα παρατηρήσει στὸ παρελθόν, οὔτε εἶχα ἀκούσει τοὺς κριτικοὺς κινηματογράφου νὰ μιλᾶνε γι’ αὐτές. Νομίζω λοιπὸν ὅτι τὸ ἔργο τοῦ Κιούμπρικ τὸ διαπερνᾶ ἡ μελέτη τοῦ Κακοῦ, τῶν προσώπων καὶ τῶν ὑποστάσεων τοῦ Κακοῦ καὶ τῶν δράσεών του στὸν Κόσμο.
Δὲν εἶμαι κριτικὸς κινηματογράφου καὶ πιθανῶς κομίζω Γλαῦκα εἰς Ἀθήνας, ἴσως καὶ ἡ ἀντίληψή μου εἶναι ἐντελῶς λάθος. Ὡστόσο, ἐπειδὴ θεωρῶ ὅτι σὲ μεγάλο βαθμὸ ἡ ἀνθρωπότητα ὁδηγεῖται σὲ ἕνα νέο παγκόσμιο ἀνταγωνισμό, ὅπου θὰ ἔχουν μεγάλη ἐπίδραση ἑρμηνευτικὰ σχήματα βασισμένα σὲ ἀντιλήψεις, ἀναγνώσεις καὶ ἀφηγήσεις περὶ Κακοῦ, νομίζω ὅτι τὸ θέμα αὐτὸ πρέπει νὰ συζητηθεῖ εὐρύτερα.
Ὁ Στάνλεϊ Κιούμπρικ, λοιπόν, θεωρεῖται ὡς ὁ μέγας ἀνατόμος τῆς ἀνθρώπινης φύσης στὸν κινηματογράφο. Ὡστόσο, ἂν κάτι διατρέχει τὸ ἔργο του, αὐτὸ εἶναι ἡ παρουσία τοῦ Κακοῦ. Ἑνὸς Κακοῦ ποὺ ξεπερνᾶ τὸ ἀτομικὸ ἐπίπεδο καὶ ἀποκτᾶ σχεδὸν θεσμικό, κοσμικὸ ἢ μεταφυσικὸ χαρακτῆρα. Δὲν πρόκειται γιὰ τὸ Κακὸ ὡς μιὰ ἁπλῆ ἀντιπαράθεση Καλοῦ-Κακοῦ, ἀλλὰ γιὰ μιὰ ἀτμόσφαιρα καὶ δομὴ ποὺ εἰσέρχεται διαβρωτικὰ καὶ καταλαμβάνει τοὺς ἀνθρώπους, τοὺς θεσμούς, ἀκόμα καὶ τοὺς ἴδιους τοὺς χώρους.
Τὸ "Κακὸ" στὶς ταινίες τοῦ Κιούμπρικ
Στὴ "Λάμψη" (1980), ἔχουμε τὸ Κακὸ ὡς Χῶρο. Τὸ ξενοδοχεῖο Overlook δὲν εἶναι ἁπλῶς σκηνικὸ ἀλλὰ ἕνας ζωντανὸς ὀργανισμός. Ἕνας πανίσχυρος, ἂν καὶ τρωτός, ἀρχετυπικὰ κακόβουλος, ζωντανὸς ὀργανισμός. Οἱ τοῖχοι, οἱ διάδρομοι, ἡ αἴθουσα χοροῦ, τὰ δωμάτια καὶ γενικὰ ὁλόκληρο τὸ ξενοδοχεῖο εἶναι τὰ ἐσωτερικὰ ὄργανα αὐτοῦ τοῦ ζοφεροῦ ὄντος. Ὁ Τζὰκ Τόρρανς, τὸν χαρακτῆρα τοῦ ὁποίου ἀπεικονίζει μὲ ἀνατριχιαστικὴ πληρότητα ὁ Τζὰκ Νίκολσον, δὲν γίνεται κακὸς ἐπειδὴ τὸ ἀποφασίζει, ἀλλὰ ἐπειδὴ τὸν ἀπορροφᾶ ἡ "μνήμη" τοῦ ἴδιου του χώρου. Μιὰ μνήμη γεμάτη βία, αἷμα, ἐξουσία καὶ σκοτεινὲς ἡδονές. Ἡ τελικὴ σκηνὴ τοῦ χοροῦ ἀποκαλύπτει ὅτι τὸ Κακὸ ἔχει τὴ μορφὴ μιᾶς "κοινωνίας φαντασμάτων", ἡ ὁποία ἐπιβιώνει στὸν χρόνο, πέρα ἀπὸ τὸ ἄτομο.
Στὰ "Μάτια Ἑρμητικὰ Κλειστὰ" (1999), τὸ Κακὸ ἐμφανίζεται ὡς Κοινωνία Ἐξουσίας. Ὁ γιατρὸς Μπὶλ Χάρφορντ (Τὸμ Κροὺζ) μπαίνει σὲ ἕναν μυστικὸ κόσμο ὅπου ἡ ἐρωτικὴ τελετουργία συνδέεται μὲ τὴν πολιτικὴ καὶ κοινωνικὴ ἰσχύ. Ὅπως καὶ στὴ "Λάμψη", κάτω ἀπὸ τὴ λάμψη του πάρτι στὴν ἀρχὴ ὑπάρχει κάτι ζοφερὰ ἀπειλητικό. Καὶ ἐδῶ, τὸ Κακὸ δὲν ἐντοπίζεται σὲ ἕνα πρόσωπο, ἀλλὰ ἐμφανίζεται ὡς ὑπόγεια κοινωνία, ὡς μιὰ ἐλὶτ ποὺ κινεῖ νήματα ἀσκῶντας σεξουαλικὴ μαγεία. Ὑπάρχουν πολλὲς σκηνικὲς ὁμοιότητες μὲ τὴ "Λάμψη": στὴ μουσικὴ στὸ πάρτι, τὸν φωτισμὸ κλπ, ἐνῷ κυριαρχεῖ μιὰ ὑπόγεια αἴσθηση ὅτι οἱ καλεσμένοι εἶναι φαντάσματα ἑνὸς ἄλλου κόσμου.
Στὸ "Κουρδιστὸ Πορτοκάλι" (A Clockwork Orange, 1971), ποὺ εἶναι βασισμένο πάνω στὸ μυθιστόρημα τοῦ Ἄντονι Μπέρτζες, τὸ Κακὸ ἐμφανίζεται ὡς Σύστημα Ἐλέγχου. Ὁ Ἄλεξ (Μάλκολμ Μὰκ Ντάουελ) καὶ ἡ συμμορία του ἀντιπροσωπεύουν τὴν πιὸ ὠμὴ μορφὴ βίας. Ὡστόσο, τὸ ἀπόλυτο Κακὸ στὴν ταινία δὲν εἶναι οἱ ἐγκληματικὲς πράξεις του Ἄλεξ, ἀλλὰ τὸ ἴδιο τὸ κράτος ποὺ τὸν "θεραπεύει". Ἡ περίφημη "θεραπεία Λουντοβίκο" στερεῖ ἀπὸ τὸν Ἄλεξ τὴν ἐλευθερία βούλησης, μετατρέποντάς τον σὲ μιὰ "ρομποτικὴ" ὕπαρξη. Ἐδῶ τὸ Κακὸ παίρνει τὴ μορφὴ τῆς ἀπανθρωπιᾶς τοῦ συστήματος, ποὺ ἐκμηδενίζει τὴν ἀνθρώπινη ὑπόσταση γιὰ χάρη τῆς τάξης.
Στὸ "SOS Πεντάγωνο Καλεῖ Μόσχα" (Dr. Strangelove, 1964), ὅπου ὁ Πίτερ Σέλλερς ὑπηρετεῖ μεγαλειωδῶς τρεῖς ξεχωριστοὺς ρόλους, τὸ Κακὸ ἐμφανίζεται ὡς Μηχανισμός. Διὰ τῆς σάτιρας ὁ Κιούμπρικ περνάει τὸ ἀνατριχιαστικὰ ρεαλιστικὸ μήνυμα ὅτι ὁ φαινομενικὸς ὀρθολογισμὸς τῆς πυρηνικῆς ἀποτροπῆς ὁδηγεῖ στὸν θερμοπυρηνικὸ Ἁρμαγεδδῶνα. Στὴν ταινία ὁ πόλεμος ξεκινάει μὲν λόγῳ τῆς παρανοϊκῆς ἐμμονῆς ἑνὸς στρατηγοῦ, ἀλλὰ καταλήγει νὰ γίνει ἀναπόφευκτος ἐξ αἰτίας ἀκριβῶς τῶν "ὀρθολογικῶν" μηχανισμῶν ἐλέγχου τοῦ συστήματος. Ὁ Κιούμπρικ ἀποκαλύπτει ὅτι τὸ Κακὸ μπορεῖ νὰ εἶναι ἕνας ὁλόκληρος μηχανισμὸς ποὺ κινεῖται μόνος του, πέρα ἀπὸ ἀνθρώπινες προθέσεις.
Τὰ μοτίβα τοῦ Κιούμπρικ
Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ ὅτι τὸ "Μάτια Ἑρμητικὰ Κλειστὰ" ὑπῆρξε καὶ ἀντικείμενο πληθώρας συνωμοσιολογικῶν ἀναγνώσεων, κυρίως στὶς ΗΠΑ. Σύμφωνα μὲ αὐτές, ἡ μυστικὴ κοινωνία ποὺ παρουσιάζεται στὴν ταινία δὲν εἶναι ἁπλῶς συμβολική, ἀλλὰ εἰκόνα πραγματικῶν ἐλὶτ πολιτικῆς, οἰκονομικῆς καὶ πολιτιστικῆς ἐξουσίας, οἱ ὁποῖες φέρονται νὰ τελοῦν τελετουργίες μὲ ἔντονο σεξουαλικὸ καὶ ἀποκρυφιστικὸ στοιχεῖο.
Μερικοί, μάλιστα, ὑποστήριξαν ὅτι ὁ Κιούμπρικ δολοφονήθηκε, ἐπειδὴ ἀποκάλυψε ὑπερβολικὰ πολλά, συνδέοντας τὸν θάνατό του λίγο πρὶν τὴν ὁλοκλήρωση τῆς ταινίας μὲ αὐτὲς τὶς θεωρίες. Ὡστόσο, οἱ περισσότεροι μελετητὲς θεωροῦν ὅτι ὁ σκηνοθέτης δὲν ἐπιχείρησε μιὰ κυριολεκτικὴ ἀποκάλυψη, ἀλλὰ χρησιμοποίησε ἀποκρυφιστικὰ μοτίβα γιὰ νὰ μιλήσει ἀλληγορικὰ γιὰ τὸ μυστικὸ πρόσωπο τῆς ἐξουσίας καὶ τὴ διαπλοκή της μὲ τὴν ἐπιθυμία καὶ τὴν ὑποταγή.
Παρὰ τὶς διαφορετικὲς θεματικές, τὰ μοτίβα ἐπαναλαμβάνονται στὸ σύμπαν τοῦ σκηνοθέτη. Ὁ Κιούμπρικ παρουσιάζει ἕνα ἑνιαῖο Κακὸ ποὺ διαποτίζει τὸν κόσμο τῶν ἀνθρώπων. Τὸ Κακὸ δὲν εἶναι ἀτομικό, ἀλλὰ συλλογικὸ ἢ θεσμικό. Ἐκδηλώνεται μέσα ἀπὸ χώρους, συστήματα (κράτος, στρατός), ἢ μυστικὲς κοινωνίες καὶ συνδυάζει πάντα τὴ γοητεία μὲ τὸν τρόμο. Οἱ αἴθουσες χοροῦ, οἱ τελετές, οἱ ἑορτασμοὶ ἔχουν μιὰ λάμψη, κάτω ἀπὸ τὴν ὁποία κρύβεται μιὰ φρικώδης ἀπειλή. Ὁ ἄνθρωπος μοιάζει ἀνίσχυρος ἀπέναντι στὸ Κακό. Τὸ μόνο ποὺ μπορεῖ νὰ κάνει εἶναι νὰ τὸ ἀντικρύσει καὶ νὰ ἐπιβιώσει ἀπὸ αὐτό, ὄχι ὅμως νὰ τὸ νικήσει ὁριστικά.
Ἐν κατακλεῖδι λοιπόν, ὁ Κιούμπρικ δημιουργεῖ τὴν εἰκόνα ἑνὸς ἀπαισιόδοξου κόσμου ὅπου τὸ Κακὸ εἶναι πανταχοῦ παρόν, ἄλλοτε ὡς μεταφυσικὸ φάντασμα, ἄλλοτε ὡς κοινωνικὸ σύστημα, ἄλλοτε ὡς μηχανισμὸς ἐξουσίας. Τὸ Κακὸ στὸν Κιούμπρικ δὲν ἔχει πρόσωπο, εἶναι μορφὲς καὶ ἀτμόσφαιρες. Γι’ αὐτὸ καὶ οἱ ταινίες του μοιάζουν νὰ συνομιλοῦν μεταξύ τους. Ἀπὸ τὸ χορὸ φαντασμάτων στὴ "Λάμψη" ὡς τὴν σκοτεινὴ ἐλὶτ μὲ τὶς μάσκες στὰ "Μάτια Ἑρμητικὰ Κλειστά", βλέπουμε παραλλαγὲς ἑνὸς ἴδιου μοτίβου: τὸ Κακὸ ὡς δύναμη ποὺ ὀργανώνει τὸν κόσμο πίσω ἀπὸ τὰ φαινόμενα.
Ὁ Κιούμπρικ δίνει μὲ μεγάλη μαεστρία καὶ ἐπενδύοντας σὲ ψυχολογικὰ ἀρχέτυπα, τὴν εἰκόνα μιᾶς μανιχαϊστικῆς ἀντίληψης τοῦ κόσμου, στὴν ὁποία ὅμως δεσπόζει τὸ Κακὸ καὶ τὸ Καλὸ ὑπάρχει μόνο ὡς σκιά. Αὐτὴ ἡ ἀπαισιόδοξη κοσμοαντίληψη εἶναι πιθανὸν νὰ ἔχει πολὺ πιὸ σοβαρὲς ἐπιδράσεις, ἀόρατες ἀλλὰ ἐξόχως σημαντικές, στὰ διεθνῆ δρώμενα τὰ ἑπόμενα χρόνια ἀπὸ ὅσο θὰ τολμοῦσε νὰ ὑποθέσει μιὰ "ρεαλιστικὴ" ἀνάγνωση τῶν διεθνῶν σχέσεων, βασισμένη μονολιθικὰ στὶς ἰσορροπίες ἰσχύος καὶ στὰ ὑλικὰ συμφέροντα.
